1940 – bebop

Swing miał się dobrze do końca lat 30 XX wieku. Stał się gigantycznym biznesem, nazywanym wówczas „największym muzycznym biznesem wszystkich czasów”.

Był nie tylko biznesem muzycznym. Wszystko co miało związek z jazzem w tym czasie przynosiło zyski: bibeloty, papierosy, części damskiej garderoby itd.

Jednak jak wszędzie tak i w biznesie muzycznym nadchodzi kres, szczególnie gdy podąża do totalnej komercjalizacji. Swing nie ewoluował, kostniał coraz bardziej. Środowisko muzyków jazzowych, szczególnie młodszego pokolenia nie akceptowało do końca takiej sytuacji, czyli powolnego regresu muzyki jazzowej.

Można powiedzieć, że historia się powtarza. Nowe dziesięcio-lecie i znowu mamy do czynienia z nowym zjawiskiem w jazzie. W małych lokalach Harlemu w Kansas City, głównie w „Minton’s Playhouse” spotykali się muzycy, którzy nadal hołdowali stylowi swing. Wszak przynosił on nadal niezłe dochody, szczególnie tzw. tuzom tego stylu.

Nowy styl nie powstał w sposób świadomy i tylko w jednym miejscu – klubie. Krystalizował się powoli w umysłach, na instrumentach wielu muzyków. Jednak „Minton’s Playhouse” był tym miejscem, które podobnie jak przed laty Nowy Orlean stał się źródłem, zalążkiem czegoś nowego, nowego stylu w jazzie.

Najwybitniejszymi muzykami, którzy spotykali się i grali w klubie „Minton’s” byli pianista Thelonious Monk, perkusista Kenny Clarke, gitarzysta Charlie Christian, trębacz Dizzy Gillespie i alcista Charlie Parker.

Ten ostatni Charlie Parker stał się w nowym stylu jazzu pierwszoplanową gwiazdą, indywidualnością. W środowisku uznawany jest nadal za geniusza.

Ten nowy styl nazwano „bebop”. Słowo „bebop to jest onomatopeicznym tłumaczeniem staccato dwutonowej frazy. To ulubiony w tamtym okresie skok interwałowy, opadającej kwinty zmniejszonej. Oczywiście istnieje wiele teorii głoszących pochodzenie tego słowa.

Przed pojawieniem bebop jazz był diatoniczny – opierał melodie i harmonie na tradycyjnych zachodnich skalach większych i mniejszych 7-nutowych obejmujący 5 całych i 2 pół stopni.

Kwinta obniżona – „Flatted fifth” – opisuje interwał trzech całych tonów między podstawą akordu a kwintą, nazywany jest również trytonem, gdy obie nuty są grane w tym samym czasie. Jest to o pół tonu niższy interwał niż czysta kwinta, trzy i pół tonu powyżej podstawy, co czyni kwintę obniżoną.

Kwinta zmniejszona, stała się najważniejszym interwałem bebopu.

Jeszcze niedawno uważano ją by za błąd, a przynajmniej za brzmienie dysonansowe; dopuszczalna byłaby najwyżej jako dźwięk przejściowy lub specjalny efekt kolorystyczny.

Pisząc w uproszczeniu muzycy grający Bebop wzięli harmonie starego jazzu i nałożyli na nie dodatkowe akordy “podstawione”. Bebop zerwał także z metronomiczną regularnością rytmicznego impulsu perkusisty i wprowadził solówki grane w podwójnym czasie z kilkoma taktami wypełnionymi 16 nutami. Rezultatem była skomplikowana improwizacja.

W tym charakterze kwinta była już stosowana w latach dwudziestych, m.in. przez Duke Ellingtona i Willie „The Lion” Smitha. Teraz charakteryzowała cały styl.  W kilka lat później — flatted fifth stała się jedną z „blue notes”. Stosowaną tak samo jak charakterystyczne dla bluesa małe tercje i septymy.

Kiedy bebop się pojawił był nie do przyjęcia zarówno dla miłośników jazzu, ale także dla wielu muzyków. Wynikające z tego przepaść między starszymi i młodszymi szkołami muzyków jazzu oraz między muzykami jazzowymi a ich publicznością — była głęboka. Nigdy nie została całkowicie zasypana.

Jak wspomniałem wielu muzyków z pokolenia swingu było prekursorami nowego stylu. Należeli do nich trębacz Roy Eldridge, pianista Clyde Hart, tenorzysta Lester Young, kontrabasista Jimmy Blanton, perkusista Jo Jones i Dave Tough, gitarzysta, o którym wcześniej wspomniałem —

Charlie Christian.

Charakterystyczne dla bopu gwałtowne, nerwowe, rwane frazy niekiedy sprawiają, że odbierane są jak melodyczne fragmenciki. Odpada każda zbędna nuta. Wszystko jest w najwyższym stopniu skondensowane. „Odrzuca się — jak powiedział jeden z muzyków bopu — wszystko, co jest samo przez się zrozumiałe.”

W ten sposób poszczególne frazy stają się na skutek tego szyfrem dłuższych przebiegów muzycznych.

Są one znacznikami. Trzeba ich słuchać tak, jak się czyta stenogramy: tworzyć z niewielu pospiesznych znaków prawidłowe całości. Aby to zrozumieć, wejść w świat bebopu należy często go słuchać, tak jak słucha się każdej muzyki wyjątkowej, artystycznej, trudniejszej w odbiorze. To powód, dla którego głównie w latach swojego powstawania styl ten spowodował wiele nieporozumień.

Nowatorskie, awangardowe brzmienia bebopu wprowadziło sporo zamieszania wśród miłośników jazzu co do dalszego rozwoju tej muzyki. Dlatego też z dystansowali się od bebop i zwrócili się ku początkowym formom jazzu. Jak się wydaje bebop był dla nich trudny w odbiorze, chcieli słuchać prostszej muzyki.

To wszystko spowodowało, że nastąpił renesans stylu nowoorleańskiego (nazywano go „revival”).

Ten proces miał dobre i złe strony. Początkowo spowodował pozytywny powrót do źródeł jazzu, czyli ku tradycji, z której jazz czerpie we wszystkich swoich formach i fazach aż do dzisiaj. Z czasem powielane i upraszczane elementy tradycyjnego jazzu spowodowały odwrócenie się od nich czarnych muzyków jazzowych. Dixieland wkrótce stał się domeną białych muzyków a w niedługim czasie grany był jedynie przez muzyków amatorów.

Muzycy jazzowi młodszego pokolenia coraz bardziej zwracali się ku bebop, szczególnie po II wojnie światowej w czasach umacniania się filozofii egzystencjalnej. Przekonali się oni do bardziej nowoczesnych, współczesnych form jazzowych. Wówczas dixieland znalazł podatny grunt w Anglii. Tam też w drugiej połowie lat pięćdziesiątych XX wieku, muzyka dixielandowa przeżyła komercyjny dochodowy „revival”.

Powstanie w latach 60 XX wieku free jazzu spowodowało coś niewiarygodnego. Dwa przeciwległe bieguny, bebop i zupełnie inny kontrastowo dixielandowy revival zbliżyły się do siebie w oczach miłośników jazzu. Przez dzisiejszego jazzfana styl dixieland i bebop odbierane są mniej kontrastowo. Dziś często Charlie Parker utożsamiany jest z Louisem Armstrongiem. Obaj odbierani są przez słuchaczy jako przedstawiciele tradycyjnej części jazzu.

Bebop uważany w latach 40 XX wieku przez krytyków za gwałtowny, nerwowy, skrótowy, czy nawet pospieszny słuchaczowi młodszego pokolenia wydaje się klasyczny i zrównoważony. Jak z tego płynie nauka?